TEXTES

Moire vivante, Térésa Faucon, 2021

Les gestes du montage traversent la pratique de Juliette Liautaud : coller, monter, faire apparaître/disparaître, converser, composer, disposer, juxtaposer, superposer. L’espace de présentation, qu’il soit virtuel ou d’exposition1, est aussi pensé comme une table de montage, c’est-à-dire comme « le support d’un travail toujours à reprendre, à modifier si ce n’est à recommencer2 », un plateau « à l’ouverture toujours reconduite de nouvelles possibilités, de nouvelles rencontres, de nouvelles multiplicités, de nouvelles configurations3 ». Différents médiums s’y agencent en ensembles : photographie, vidéo, film, texte, composition sonore. Chaque ensemble se déploie dans cet esprit de transmédialité qui joue de l’hybridation ou de la résonnance des fragments visuels, sonores et textuels les uns avec les autres dans un jeu de contrepoint. Différents formats et supports invitent aussi à découvrir des « zones interstitielles d’exploration, des intervalles heuristiques4 » sur la table, le sol, les murs ou encore la page virtuelle. Dans les films, les écarts se logent entre les couches d’images, dans la surimpression, ou entre les plans, dans les noirs devenus espaces de vibration des images comme des sons (Chaleur vacante (ou le soleil), 2019).
La « politique de la relation ne rapporte pas ceci à cela, mais le tout au tout (…) et ainsi accomplit le divers.5 » La table de travail n’est pas une surface classificatoire, d’ailleurs les oeuvres elles-mêmes interrogent les catégories de pensée (nature, culture, urbain, sauvage, vivant, non vivant) en nous invitant à la pensée du tremblement qui « nous préserve des pensées de système et des systèmes de pensée6 ». Les formes témoignent directement de cette interrogation comme avec l’ambiguïté du noir-et-blanc et l’étrangement de l’obscurité de la caverne (Ensemble II, 2015) ou de la nuit (Kapr, 2014, Ensemble 1 (Hypnagogia), 2015) ou l’exploration de l’haptique, d’un oeil si proche de l’objet filmé qu’il semble le toucher (Dawn Chorus, 2020). Juliette Liautaud est aussi à l’écoute de l’indécision des apparitions, devant la fugitivité des formes (sous le faisceau des phares d’une voiture, d’une lampe de poche, d’un gyrophare, d’un flash7) ou dans le fondu d’une image superposée à une autre, forme intensive de l’alternance du montage. Bien sûr l’hybridité de la matière imageante participe à ce tremblement dans la représentation : les qualités de l’argentique et du numérique se conjuguent comme, pour Recuerdo de mi santuario (2015) et Sunshade (2018), l’entrelacement entre les fragments d’un film super 8 et la vidéo. De ce tissu complexe naissent des images vibrantes, des effets d’ondulation, de chatoiement, de moire. L’effet est très prégnant dans le scintillement de Sunshade avec la présence d’une trame verticale ou horizontale (des planches de palissades par exemple) ou de série de motifs triangulaires intégrés aux superpositions de plans en plongée sur des reflets d’eau et en contre-plongée vers le ciel filtré par les feuillages. Cette palpitation des images rejouent celle de la canopée mais ne s’agit-il pas aussi de « faire des choses qui […] aient une présence vivante8» ? comme le disait Paul Sharits. Les effets de flicker9 renvoient bien sûr au tremblement de nos paupières mais peuvent aussi naître d’une autre cadence organique, comme dans Dawn Chorus, la marche avec une caméra portée le long du corps filant devant la végétation, captant leur dessins fugitifs, entre prise et déprise. La métaphore de la vision est encore présente dans l’effet de voile (comme dans certaines photographies de l’ensemble Prélude) qui rappelle l’osmose de l’artiste observateur avec le milieu comme le notait Jonathan Crary : au voile naturel, à la neige, au brouillard, aux vapeurs et aux nuages, répond le voile de l’oeil. Il ajoutait que la « perception est un acte éminemment temporel et cinétique (…) La vision est toujours multiple, elle jouxte et chevauche d’autres objets, d’autres désirs, d’autres vecteurs.10 » Dans les ensembles de Juliette Liautaud, la vision partagée (la sienne et la nôtre) s’abandonne au temps, à la fluidité, l’impermanence, la moire du réel.


1. Déjà avec Des précipités de rêves (2015), J. Liautaud disposait ses oeuvres sur une longue table et sur les murs. Sur son site ou dans l’espace qui lui est consacré dans Documents d’artistes, on retrouve le même principe de disposition.
2. Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’oeil de l’histoire, 3, Minuit, Paris, 2011, p. 22.
3. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et Schizophrénie 2, Minuit, Paris, 1980, p. 20
4. G. Didi-Huberman, op. cit., p. 14.
5. Edouard Glissant, Traité du Tout-monde, Gallimard, Paris, 1997, p. 37.
6. E. Glissant, Poétique de la relation, Gallimard, Paris, 1990, p. 12.
7. Films, vidéos et photographies de KaprPreludeSunshadeDawn ChorusEnsemble II.
8. « Jean-Claude Lebensztejn et Paul Sharits, entretien » [1995], in Y. Beauvais (dir.), Paul Sharits, Les Presses du réel, Dijon, 2008, p. 89.
9. Le flicker est souvent défini par le clignotement d’un montage photogrammatique.
10. Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au XIXème siècle, (1990), trad. fr. F. Maurin, Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1994, p. 45.

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 » Le battement d’aile d’un oiseau enfermé dans le cristal du souvenir (…) « , Clara Guislain, 2018

« Remarquez-vous comme la glycine pressurée par le soleil sur le mur ici près distille son parfum et pénètre dans cette chambre comme libérée des entraves de la lumière, par une mystérieuse et abrasive progression, de grain à grain, des innombrables éléments de l’ombre ? Telle est la substance du souvenir ». W. Faulkner, Absalon, Absalon !

A travers une approche expérimentale de techniques d’enregistrement visuel et acoustique (photo, film, vidéo, son) la recherche de Juliette Liautaud développe une réflexion sur les rapport entre perception et voyance, leurs points de frayages, de contacts possibles. Au moyen d’une technologie rudimentaire, elle emprunte aux protocoles empiriques son souci de l’observation de terrain et une méthode de prélèvement de « données », pour la plupart issues de milieux naturels. A partir de ces fragments de matériaux bruts, de ces sédiments « pré-imagés », elle procède à différents exercices de révélation, de composition, de superposition, de montage. Chaque opération reste lisible, visiblement artisanale et anti-narrative. Telles des constellations elliptiques, ses compositions filmiques, ses photographies argentiques et ses collages sonores, forment alors un réseau d’images enchevêtrées, dispersant leurs échos les unes dans les autres, comme si finalement elles n’étaient que la variation d’un même motif absent (peut-être des figures de l’absentement lui-même ?.)

Au nombre de ses « objets d’études », on retrouve par exemple la récurrence de la plante verte et ses diverses espèces – cactus, lierre, plante d’intérieure, végétation de friche, herbes folles de sous bois, arbuste en hivernation. Génératrice d’oxygène comme d’une potentielle asphyxie due à sa capacité de prolifération silencieuse ; à la fois force d’inertie et de régénération lente, ce motif évoque d’abord un point de fixation « immémorial », en même temps qu’il traduit l’état végétatif du temps lui-même, un sur-place inquiet du quotidien, l’usure de l’ordinaire.

Car l’univers de Juliette Liautaud est bien un univers de patiente, d’attente liée aux inventions que le désoeuvrement du temps recèle et aux épiphanies de la « mémoire involontaire ». S’y décèle une relation intime aux archaïsmes de la photographie et du film, saisis en tant que processus organiques et indiciels d’empreinte et analogues mnémoniques. La fascination pour les forces sommeillantes de la nature, sa temporalité décantée, et son anarchie sourde, se confronte sans cesse aux processus de formation de l’image dans sa double opération de suspension et d’apparition. Si ses images rappellent parfois des états de conscience immergés, et « absorbés », elles cherchent surtout à donner à éprouver la matérialité d’un point d’adhérence contemplatif, qui agit, comme l’appareil d’enregistrement, comme barrière et ouverture.

Les films abordent ainsi continuellement de la question des seuils, des frontières entre une conscience intériorisée et vision objectivée. Le fantastique qui y rode, sans jamais se manifester, enserre parfois l’image.

Insomnie et « grand sommeil » sont alors peut-être les deux faces d’une même physiologie ici sous-tendue par cette écologie de l’image, qui nous porte et nous tient à la lisière, dans un moment de concentration intense, à mesure qu’une charge spectrale semble déborder l’objectivité du réel. Mais le naturalisme, ici mis en oeuvre comme thème et méthode, cherche ici à délivrer la force allégorique attribuée à la nature pour la retrouver hors de son idéalité. A ce titre, une impressionnante photographie argentique grand format d’une grotte, reproduit cet effet de seuil entre niveaux de réalité, nous maintenant à distance de son trou noir, elle reste un sujet «d’observation » autant qu’un point d’aspiration du visible tenu à distance.

Dans ce même registre, les déambulations nocturnes de la machine analogique évoquent de manière persistante des phénomènes de perceptions animalières, la chauve-souris, le cerf, une forêt de songe miroitant dans l’oeil infra-rouge d’un marécage, peut-être de cette grotte évoquée plus haut et de ses habitants. Ces images-perceptions s’étendent depuis un point d’observation, qui est à la fois membrane, passage, et initiation : tel le road trip en voiture, motif d’un déplacement « appareillé » et linéaire parfois convoqué dans les films, le mouvement vaut pour lui même, dans une sorte d’auto-affection, d’auto-engendrement.

Dans d’autres films, les effets de superposition d’images semblent parfois chercher à contourner la planéité du support pour reconstituer un volume par stratification, capturant et préservant un corps perceptif pur : le battement d’aile d’un oiseau enfermé dans le cristal du souvenir, ou peut-être plutôt une vive, ce poisson électrique capable, telle l’image-cristal deleuzienne, de « composer avec des morceaux d’espaces déconnectés ».

Finalement, l’oeuvre de Juliette Liautaud reste un travail d’agencement de portions d’ombre et de lumière, et en cela un art et une poétique de la mise au point. Ce n’est pas un oeil super-voyant qui se livre mais une infra-vision, cherchant à cerner les contours tremblants d’une situation au sein des choses, aux frontières de la dissipation de l’objet et de l’éveil de ses forces en dormance : Merleau Ponty appelle cela la « maturation d’une vision », et un « ajustement de la voyance ».



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« Un souvenir et un re-souvenir (…) » Helena Gouveia Monteiro, 2015

« Un souvenir et re-souvenir, celui d’un lieu; un peu comme les petits objets que l’on ramène à la maison, des bouts de lieu inutiles et sacrés, retrouvés dans une poche après une longue marche.
Juliette Liautaud a l’étrange pouvoir de nous faire retrouver ces bouts de chose, leur existence perdue dans un déjà-vu troublant. Ses films sont toujours le fruit d’un parcours sinueux ou tout aurait pu se perdre inéluctablement à chaque instant; l’ermite dormait peut-être, la chimie et la lumière ne voulaient pas se mettre d’accord et le vent, la pluie et le sommeil tournoyaient sans cesse.
Ils arrivent toujours au bout du chemin, là où personne n’attendait plus, transformés et chargés d’une intensité vitale qui n’est ni sacrée ni souvenir mais une perception émerveillée face à l’usure du chemin.»